El productor reconstruye el disco junto al ingeniero Mike Fraser y el tecladista John Webster, y narra cómo su equipo canadiense le dio forma a uno de los grandes álbumes de los 80. Entrevistas exclusivas.

Es el 3 de octubre de 1988. Iggy Pop se baja del escenario del Expo Theatre de Vancouver. Acaba de dar un show de veinte temas que cerró con “I Wanna be Your Dog”, una de sus canciones más reconocibles. Pero la noche recién empieza: afuera está estacionada la moto roja de Ian Astbury, cantante de The Cult, esperando para llevarlos al estudio Little Mountain.

Aunque hay unas cuarenta cuadras de distancia, el viaje se convierte en una pequeña odisea: el camino es sinuoso e incluye algunos puentes. Todo eso, sin tener en cuenta las condiciones de ambos a esas horas de la noche. “Gracias a Dios no les pasó nada y pudieron llegar al estudio”, dice Bob Rock con alivio, casi como si los volviera a ver entrar por la puerta.

Del otro lado de la línea y justamente en Vancouver, el multipremiado productor recuerda su primer flechazo con la Iguana: “Yo era fan de él, así que también estaba muy ansioso: lo había visto en la gira de ‘Raw Power’ (1973). Compré ese disco porque lo había producido David Bowie”.

Por eso, que la Iguana haya participado en “New York City”, una de las canciones de “Sonic Temple” (1989), tuvo un significado especial: “Se sintió espectacular, Ian estaba que flotaba. Iggy llegó, grabó sus partes y empezó a jugar con nuestros apellidos. Le daba gracia la coincidencia. Me firmó una guitarra que decía: ‘Para Bob Rock, de parte de Iggy Pop’, y no dejaba de reírse. Sigo teniendo ese pickguard”, agrega el productor. Pero la historia empezó antes. Mucho antes.

HERMANOS POR ACCIDENTE

Para su cuarto disco, The Cult había elegido trabajar en Canadá. Según el guitarrista Billy Duffy, querían escapar de las distracciones de ciudades como Los Ángeles. Pero hay más: Bob Rock vivía ahí, y ya había hecho “Slippery When Wet” de Bon Jovi (1986) y “Permanent Vacation”, de Aerosmith (1987); y pronto produciría discos como “Dr. Feelgood” (1989) de Mötley Crüe y el homónimo de Metallica, conocido como “Black Album” (1991).

El productor sigue recordando: “Ya conocía a Duffy. Creo que nos puso en contacto un amigo en común, Laird Doyle. Él le dio mi número, Billy me llamó y conectamos enseguida. Fue increíble para mí, porque yo era un admirador enorme de The Cult, ¿sabés? Amaba el primer disco y ‘Love’ (1985), así que estaba muy emocionado. Los había visto en el tour de ‘Electric’ (1987), cuando Guns N’ Roses abrió para ellos -agrega desde Canadá-. Ahí conocí a Billy en persona. Mi banda tocaba el mismo día, y Duffy vino y se sumó en unos temas. Nos hicimos amigos muy rápido, casi como hermanos. Hoy, si hablamos después de seis meses, es como si hubiéramos charlado ayer. A Billy e Ian siempre los voy a considerar así, al punto de que hay un hilo conductor entre nosotros. Los amo a ellos y a su música, y son uno de los pocos grupos de los que fui fan antes de trabajar. Lo mismo me pasó con Aerosmith, sin sacarle el mérito a las otras bandas”. 

-¿Qué pensabas del sonido de “Electric”?

-Bob Rock: Era muy bueno y me gustaba lo que habían hecho. Pero siendo seguidor de los primeros, pensaba que le faltaban algunas texturas. Para mí “Sonic Temple” es lo mejor de los dos mundos. Fue lo que intenté hacer, al menos, y creo que logramos un gran resultado: los mantuvimos “cool” y a la vez sonaban actuales. 

Pero no fue todo color de rosas: el propio Ian Astbury le contaba a este periodista que el proceso había sido complicado. En una entrevista de 2017, decía: “A fines de los ‘80 siempre me tiraba en contra de Billy Duffy, y era muy difícil trabajar. Él realmente disfrutaba de ser solo un violero en una banda de rock and roll, le gustaban las ‘recompensas’ y el estilo de vida que eso traía. Pero para mí no era suficiente”.

-Bob, ¿creés que esa diferencia entre ambos fue un ingrediente para que el disco saliera así?

-BR: Es que las bandas son muy diferentes de un solista. Un gran grupo está compuesto por gente como Lennon y McCartney; Jagger y Richards; Perry y Tyler o Gilmour y Waters. Pero siempre hay un punto medio donde sacás lo mejor de ambos. Y cuando el balance se corre mucho a uno de los extremos, en general no queda bien. Ellos son como hermanos: hice un montón de discos de The Cult y siempre fue un honor. Cuando los conocí, me gustaba que tenían un “factor extra” con los fans y la gente del negocio. Y eso se daba porque ambos eran rockstars. No podrían ser lo que son si los dos no tuvieran esa aura de macho alfa. Es lo que los hace geniales todavía hoy.

Obviamente, “Sonic Temple” tiene peso propio por lo más importante: las buenas canciones. Poco puede fallar si entre los diez temas están “Fire Woman”, “Edie (Ciao Baby)” o “Sweet Soul Sister”, que se convirtieron en números fijos en los shows hasta hoy. Y ni hablar de tracks atmosféricos como “Soul Asylum”.

“Son todos buenísimos, pero ‘Fire Woman’ me saca una sonrisa siempre que la pasan en la radio y me recuerda lo bueno que fue grabarlo”, dice el productor. Pero para comprender mejor el disco es necesario meterse en sus engranajes. Vayamos ahí.

EL INGENIERO QUE EMPEZÓ DE ABAJO

Mike Fraser, que trabajaba codo a codo con Rock, fue otra de las claves. El también canadiense había dejado la secundaria antes de terminarla, y empezó a ayudar en el negocio de su papá. Sin embargo, no estaba conforme y le gustaba la música, pero había un problema: no tocaba muy bien la guitarra. Por suerte para él, había muchos otros roles en la industria.

“Me contacté con Little Mountain. No estaban contratando gente pero necesitaban a alguien de limpieza. Les dije que sí, porque era estar con un pie adentro, y empecé así. A las cinco de la mañana limpiaba los baños y barría, y a la noche Bob llevaba bandas punk y yo lo ayudaba. Como pasaba todo el día ahí, directamente me llevé una bolsa de dormir al depósito”, cuenta con una sonrisa. Desde ese momento, Fraser pasó a ser la mano derecha de Bob Rock y parte de su equipo estable. 

-Mike, tu primer gran trabajo fue mezclar a Aerosmith, ¿no?

-MF: Exacto. Estábamos en la segunda semana de “Permanent Vacation” y a Bob se le venía una gira de seis semanas. Bruce Fairbairn -otra eminencia en la producción- también tenía que irse, y me dijeron que lo terminara yo. Cuando Fairbairn volvió, yo solo había mezclado tres canciones. Se enojó porque él esperaba todo el disco, pero Steven Tyler le dijo: “¡No, Bruce! Escuchalas”. Y Fairbairn le respondió: “Oh… creo que encontramos a nuestro ingeniero”. Así que terminé haciéndolo por completo.

-Eso fue solo un año y medio antes de grabar “Sonic Temple”, ¿no?

-MF: Sí, y yo también era un gran seguidor de The Cult. Con Bob estábamos muy emocionados. Fuimos a Los Ángeles a hacer unos demos, y Chris Taylor era el baterista -también venía de la banda de Rock-. Los hicimos solo para ver cómo nos llevábamos, y encajamos perfecto. Entonces volvimos a Vancouver para grabarlo, y Mickey Curry -miembro del grupo de Bryan Adams- terminó siendo el baterista que quedó.

-¿Qué buscaba The Cult en cuanto al sonido? Porque venían de “Love” y “Electric”, que eran muy diferentes entre sí, y terminaron con algo que también fue distinto.

-MF: Son un grupo muy interesante y tienen canciones realmente curiosas, porque Ian viene de lo alternativo y Billy es más del mainstream. Cuando trabajaban juntos, Astbury tiraba a un extremo y Duffy al otro. Pero como decía Bob Rock antes: encontrabas algo único en el medio. Y él, como productor, fue un maestro para conseguirlo. Así que logró algo diferente a todo, pero que te golpeaba en la cara. Tenía elementos que a los artistas “independientes” también les gustaban. Eso fue lo mejor: lo hizo especial la mezcla de guitarras distorsionadas y baterías que marcaban el ritmo, junto con las melodías alternativas de Ian y el sonido especial de su voz.

El camino hasta “Sonic Temple” fue duro. En una entrevista con la revista Melody Maker de marzo de 1989, los músicos explicaban que los años previos habían sido terribles. Aunque funcionaban muy bien sobre el escenario, pasaron por todo tipo de problemas: diferencias económicas, alcoholismo, cambios de integrantes y dramas con la policía.

“Realmente nos quemamos -decía Astbury-, así que la gira de 1987 fue como un exorcismo. Si seguís adelante después de eso, podés atravesar cualquier cosa”. Duffy agregaba: “Leíamos sobre los clichés de las bandas de rock y pensábamos que no nos iban a pasar a nosotros. Pero, como a todos, terminaron sucediéndonos”.

-Mike, en general se los menciona a ellos dos, pero el bajista Jamie Stewart también fue una parte integral. ¿Qué lugar ocupaba en el estudio?

-MF: Iba en un segundo plano. Siempre estaba ahí para opinar, aunque solo cuando Ian y Billy ya lo habían hecho. En ese momento lo incorporaban y él decía: “Sí, es una gran idea”, o “concuerdo con tal o cual en esto”. Tenía su parecer pero iba en el asiento de atrás, más que manejando el auto.

-En una entrevista dijiste que Ian Astbury era un “maestro de las atmósferas”. ¿Por qué?

-MF: Porque siempre busca generar los climas, ¿sabés? Podía estar cantando en la oscuridad con un montón de velas alrededor, solo para crear un espacio más adecuado. Lo hace en la música y en cómo proyecta la voz. No trabaja con un papel adelante siguiendo lo que escribió. Le gusta crear la magia, y a veces es más complicado llegar a ese lugar, porque no se puede forzar.

-¿Realmente pusieron velas para “Sonic Temple”?

-MF: Sí. Prendimos varias, apagamos las luces y generamos ese ambiente. Porque a veces un estudio puede ser… no sé si la palabra sería “rígido”, pero sí “empresarial”. Si tenés las luces de frente y ves lo que hacés, se vuelve un poco corporativo. Es diferente cuando una banda toca en vivo, con el escenario y la iluminación. Todo eso ayuda a crear la atmósfera. El estudio es un poco más clínico, así que tenés que trabajar más para generar esa aura. La idea es que el artista se relaje y pueda sentir la música, en lugar de tener a tres tipos que lo miran detrás del vidrio y le dicen: “Hacelo así o asá” (se ríe).

Fraser -que también trabajaría en todos los discos de AC/DC desde 1990- recuerda otro momento inolvidable: “Estábamos haciendo catorce temas para ‘Sonic Temple’, pero solo quedaron diez. Uno de los más especiales era ‘The River’, de ocho o nueve minutos, que trataba sobre Vietnam. Como grabábamos un montón de bandas sonoras, en el estudio había un proyector muy grande. Alquilamos ‘Apocalypse Now’, llenamos el lugar con 100 o 200 velas y las prendimos a todas. Así que la banda tocó esa canción en vivo y en la oscuridad, con la película de fondo. Hicimos dos o tres tomas y fue suficiente. Sabíamos que iba a ser un bonus track, entonces no nos volvimos locos con los overdubs ni nada, pero generamos esa atmósfera de la que hablábamos. Fue una noche increíble, y es una imagen muy fuerte que todavía tengo en la mente”.

Bob Rock también se acuerda perfecto: “En ese caso no queríamos incorporar luces, sino crear un espacio en el que Ian estuviera cómodo. Y fue una influencia muy grande para ‘The River’. Tratamos de capturar eso para que hubiera una verdadera interpretación, y no una simple grabación. Como productor, es lo que trato de hacer: sacar lo mejor de la banda, en vez de que se sientan amenazados por el lugar”. No hace falta decir que lo consiguió.

DONDE LOS BARES CIERRAN TEMPRANO

Sí, The Cult eligió Vancouver para evitar las distracciones. Pero Bob Rock también suma otras cualidades: “Es una gran ciudad, con un montón de diversión y muy moderna. Imaginate que también funcionó para Mötley Crüe y para mí, que sigo acá -se ríe-. Los equipos son los mejores del mundo: Little Mountain se transformó básicamente en el estudio de Bryan Adams. Ahora está en un edificio distinto, pero es el mejor lugar en el que trabajé”.

Mike Fraser dice: “Vancouver no es tan enorme como Los Ángeles, Nueva York o incluso Londres. Ahí los grupos podían quedarse hasta tarde y meterse en problemas, y faltaban al estudio. Acá hay restaurantes y clubes, pero no quedan abiertos hasta tarde, entonces pueden salir y dormir. También ayuda que vivimos acá, así que no tenemos que viajar. Es ideal que las bandas vengan y que no seamos nosotros los que tenemos que estar lejos de nuestras familias. ¡Y ellos también disfrutan irse!”.

El ingeniero recuerda la dinámica: “En general arrancábamos pasado el mediodía. Muchas veces Ian llegaba más tarde, porque todavía no necesitábamos las voces. Sí necesitábamos los demás instrumentos, y como era complicado cantar a la mañana, grababa a la noche”.

-Mike, la guitarra insignia de Billy es la White Falcon, pero para este disco eligió la Les Paul. Imagino que porque quería un sonido más rockero, ¿verdad?

-MF: Correcto, así fue. Y también para conseguir ese aire macizo y “amaderado”. La Les Paul es una guitarra con mejor distorsión que la Gretsch: esta última sigue siendo buena, pero cuando le metés volumen y acordes más rockeros, no tiene tanta claridad. Puede ser irritante.

EL TECLADISTA QUE SE GANÓ A THE CULT

Otro músico que formó parte del equipo fue John Webster, que tiene en su currículum a Bon Jovi, Aerosmith, Mötley Crüe, AC/DC, Alice Cooper y Scorpions. De hecho, fue testigo de cómo Bob Rock adoptó a Mike Fraser como su coequiper. Y terminó como una de las piezas centrales de “Sonic Temple”: sus colchones de teclados lo convirtieron en algo distinto a todo lo que había hecho The Cult. Tanto que lo primero que se escucha en “Sun King” es a él.

“Lo mejor de Little Mountain es que era como una familia: todos eran muy buenos en lo suyo y se entregaban al máximo. No solo por los equipos, sino porque la gente se interesaba en hacer grandes canciones y tenía un excelente olfato musical. Una vez que empezabas ahí, te seguían llamando. A veces, incluso, se grababan cosas como ‘Dr. Feelgood’ y ‘Pump’ en simultáneo. ¡Sin darte cuenta, terminabas en todos los discos!”. 

Webster traza un paralelismo interesante: “‘Sonic Temple’ y el ‘Black Album’ fueron tan distintos de sus predecesores porque Bob veía más allá de la banda. Al principio los de Metallica se rieron de la orquesta… pero después les encantó. Cuando me contó que iba a trabajar con The Cult, me dijo: ‘No tienen teclados, pero ya veremos. Quiero que abran la cabeza’. Y así fue”.

-Bob, ¿cómo los acercaste a John?

-BR: Había trabajado con él muchos, muchos años. Es el mejor intérprete de Hammond y de órgano en Vancouver, y seguramente también en Canadá. Sabe cómo lograr las cosas de forma muy fácil y rápida. A veces incorporás un elemento y no funciona, pero en este caso sí: cuando arrancó a tocar la intro de “Sweet Soul Sister” lo entendieron de inmediato. Y pensaron “¿por qué no?”. Suena perfecto en esa canción. Los teclados realmente le agregaron un elemento extra al disco: al final, todos quedaron muy contentos.

-¿Y qué cosas no resultaron?

-BR: (Piensa). Algunos teclados en el fondo sonaban muy “dulces”, pero elegimos órganos en lugar de sintetizadores. No hay nada programado en el disco, así que es todo muy orgánico y natural. Tiene sentido, porque el teclado de por sí viene con un sonido más de hard rock. The Cult y nosotros compartíamos las mismas referencias, que eran las grandes bandas de los ‘70. Entonces seguimos ese camino, pero siempre tratando de que fuera artístico.

Antes de los teclados, hubo otro problema que resolver: quién iba a tocar la batería. En total, pasaron tres músicos por ese rol desde que empezó el proceso. Bob Rock recuerda a dos: “Hicimos la preproducción con Eric Singer, luego miembro de Kiss, pero él y yo no nos llevábamos tan bien. Le hice unas sugerencias que no le gustaron, y por eso llamamos a Mickey Curry. Creo que fue una gran movida, porque tiene un swing muy especial. Metimos un montón de trabajo en esa preproducción, por ende cuando llegamos al estudio ya sabíamos qué hacer”.

Webster opina: “Mickey grabó de una forma distinta en ese disco. Tocó en un millón de cosas, pero antes su estilo era mucho más reconocible. Entonces le dije a Bob: ‘Che, ¿qué le hiciste? ¡Parece que le pusiste cohetes en el culo!’. Era diferente de lo usual. A veces escuchabas a Bryan Adams en ciertos fills, pero sonaba mucho más agresivo”.

-John, ¿vos también cambiaste tu estilo?

-JW: No, seguí haciendo lo mío. Cuando Bob me llamó, me dijo que fuera al día siguiente. Así que hice que armaran todos los órganos y sintetizadores, por las dudas. En esa época no había computadoras, solo una pared enorme de cosas. Cuando entré chequeé que todo funcionara, agarré un café, y Bob vino con Ian y Billy. Ellos dos estaban con los brazos cruzados, y Rock les dijo: “Probemos algo”. Ambos lo miraron a Bob y después a mí, entonces respondí: “Che, pero fue idea de él” (se ríe).

-¿Y cómo te los ganaste?

-JW: Pensé: “Los entiendo, no quieren teclados en el disco”. ¡Ni a mí me gustan! Si bien toco esto, me gusta el rock. Mi criterio siempre fue uno: “¿Qué harían John Paul Jones o Jon Lord?”. Entonces llevé a Bob a la sala de control y le dije: “Tenemos que ponernos a estos tipos de nuestro lado. Dame algo que pueda tocar, una intro de veinte segundos”. Él me respondió: “Sí, ‘Sweet Soul Sister’. Está en…”. Y yo: “No me digas en qué nota, simplemente haceme una seña y yo lo voy a resolver”. Así que prendió la cinta y empecé a tocar el órgano del comienzo. Cuando me lo indicó, terminé con un acorde. No sabía qué seguía en el tema, pero apenas entraron esas guitarras pesadas, vi que sus brazos ya no estaban cruzados.

-MF: No hubo muchas discusiones en el estudio, pero sí tiras y aflojes: Ian lo quería de una forma y Billy de otra. Muchas veces, al meter los teclados, se suaviza demasiado todo. Pero acá realmente se combinaron los dos estilos de forma única. Las guitarras seguían sonando pesadas y rockeras, y lo demás no ablandaba mucho el sonido. 

-JW: Todas mis partes me llevaron dos o tres días, arrancaba a eso de las once de la mañana y seguía hasta la cena. También me llamaron para una jornada en Los Ángeles cerca del final, porque querían que agregara algunas cosas. Fraser también era el ingeniero, y después volvieron a mezclarlo en Vancouver. Chris Taylor -que había grabado los demos- fue considerado para tocar en vivo con The Cult, pero Matt Sorum le ganó. Cuando salió el disco, la banda le abrió a Metallica en Vancouver, y Bob fue a saludarlos a los camarines. Le pregunté si se quedaba a ver a Metallica y me dijo que no podía (se ríe). Nunca lo va a admitir, pero la siguiente vez que hablamos me contó que también iba a producirlos, y le respondí: “¿Estás loco? ¡En Metallica no vas a poder echar al baterista!” (se ríe a carcajadas).

ALGO EXTRAÑO Y MISTERIOSO

Otra de las joyas de “Sonic Temple” es “Edie (Ciao Baby)”, dedicada a la actriz y modelo Edie Sedgwick, que falleció por una sobredosis. Aunque su carrera duró solo seis años, participó en una veintena de films (incluidos varios de Andy Warhol) y fue una influencia muy grande para la cultura pop de su época. La canción tenía que estar a la altura, y no solo cumplió: se convirtió en una de las más escuchadas de The Cult.

-Bob, ¿cómo fue el desafío de expandirlos en ese tema? Porque los llevaste a un extremo con los arreglos orquestales.

-BR: (Piensa). Este disco era lo primero que hacíamos, así que nuestra relación se fue acercando más y más. Pero siempre trato de descubrir las influencias de los músicos y los convenzo por ese lado. Ellos querían que “Edie…” fuera un tema rockero, aunque para mí tenía una calidad muy rica. A los arreglos de cuerdas los hizo Bob Buckley. Usó catorce chelos que sonaban muy agudos. No era un sonido dulce, sino extraño y misterioso. Me parece que por eso también funcionó. Lo mejor fue que no hicimos overdubs de las cuerdas: ¡ellos realmente tocaron con la orquesta a la vez! Fue especial porque todo se grabó en una sola toma. La banda estaba en un estudio y ellos en el de al lado, pero los instrumentistas “reaccionaban” en tiempo real al grupo, así que era genial. Y terminó con Ian, Billy y todos poniéndose de pie.

-MF: Lo elegiría como mi tema favorito del disco. Es el más diferente, The Cult nunca había hecho algo así. 

-JW: Yo había grabado algunos teclados orquestados para “Edie…”, pero después Rock los rearmó con la orquesta y quedó mucho mejor.

-Bob, para el “Black Album” de Metallica trabajaste un montón en los solos de Kirk Hammett: lo hacías grabar hasta 30 por canción. ¿Cómo fue con Billy Duffy?

-BR: (Piensa). ¿Sabés qué? Creo que los solos son muy importantes para ambos. Lo gracioso es que quedaron un montón de cosas del “Black Album” de cuando zapaban en vivo, sin que Kirk se diera cuenta. Hizo muchas tomas con las baterías de fondo, y nunca lo habían abordado así. Así que cuando iba a hacer los solos sin la banda, capaz le faltaba un poco de “frescura” del vivo. Pero la mayoría vino de esos cassettes grupales. Volviendo a The Cult, creo que el de “Edie (Ciao Baby)” está sacado de la cinta de preproducción: agarramos el cassette y lo pusimos directamente en la canción.

-Hetfield grababa las voces con los parlantes en vez de los auriculares, porque lo hacían sentir más libre. ¿Cómo te manejabas con Ian Astbury?

-BR: Él hacía muchas tomas y después compaginábamos sus voces. La mayoría de las veces, uníamos las frases que habían salido mejor.

-¿Entonces ambos discos se armaron parecido? Porque son casi contemporáneos…

-BR: Sí, los grabamos en cintas analógicas y de ahí los editamos. No teníamos Pro Tools por entonces. Amo grabar lo básico en una Neve y mezclar en una SSL: no hay una lista que pida, salvo eso. Y aunque ambos fueron hechos de la misma forma, tienen una calidad única por cómo es la banda, por cómo toca y por los equipos e instrumentos. ¿Y lo más loco? Que hice el “Black Album” porque Metallica, o más bien Lars, amaba el sonido de “Sonic Temple”. Así que The Cult tiene un lugar muy importante en mi corazón.

-Billy Duffy dijo que todavía tenés una de sus White Falcon, y que le pediste prestada una para el video de “Nothing Else Matters”. ¿Qué hay de cierto?

-BR: Sí, compré algunas guitarras que él no quería más, y una fue esa. Eran geniales. Cuando Metallica vino a Little Mountain usamos un montón de lo que me había dado, y algunas suenan en el disco. De ahí empezó una especie de obsesión de Kirk Hammett y James Hetfield por los instrumentos vintage y distintos sonidos. Así que estoy muy orgulloso de que se hayan metido de esa forma, porque no estaban familiarizados. Las conocían, pero nunca las habían tenido en sus manos. Pudieron probar diferentes guitarras en Vancouver y ya juntaron un montón, ¡muchas más que yo! (se ríe).

BUSCANDO NUEVOS MILAGROS

Después de la gira de “Sonic Temple” (que tuvo casi 200 shows) y del festival “A Gathering of the Tribes” (1990), The Cult se preparaba para el siguiente disco: “Ceremony” (1991). Con la partida del bajista Jamie Stewart, la banda empezó a funcionar realmente como un dúo. Eso recién cambió en 2006, con la llegada del baterista John Tempesta. El “punto medio” que describen Rock, Fraser y Webster nunca dejó de ser frágil.

Para “Ceremony” no sería tan fácil encontrar ese equilibrio, en parte porque, desde el arranque, también faltó Bob Rock. La magia de “Sonic Temple” perdía a otro de sus grandes artífices, y aunque es un disco más que digno, no está a la altura de su predecesor.

Lo que sostenía a la banda no era la armonía, sino la tensión bien administrada. Y Bob Rock no solo producía: convertía las fricciones en milagros artísticos. “Me convocaron para hacerlo, aunque venía ocupado con el ‘Black Album’ y tuvieron que seguir sin mí por cuestiones de agenda”, dice hoy el productor. Sin embargo, el ingeniero Mike Fraser sí volvió a encargarse de la parte técnica. 

-Mike, para muchos, “Sonic Temple” tiene mucho de la mirada de Duffy, y “Ceremony” lleva la impronta de Astbury. ¿Coincidís?

-MF: Sí, totalmente. No creo que Billy se haya “salido con la suya”, sino que en “Sonic…” buscamos un equilibrio entre los dos, con la idea de hacerlo más mainstream y pop. El otro día lo escuché para la entrevista, y me sorprendí por la cantidad de canciones buenas que había. También ayudó a que mi nombre se conociera más en la industria: para muchos músicos, sigue siendo uno de los discos favoritos de la vida. En cambio, en “Ceremony” no estuve metido hasta la mezcla, pero sentí que habían dicho: “Sí, esta vez llevémoslo más para el lado de Ian”. Hicieron un “Sonic…” más alternativo y cambiaron un poco la fórmula.

-John, ¿fuiste invitado a girar con The Cult? Porque de repente tuvieron muchos teclados en los temas.

-JW: Hubo rumores, pero no pasaron de eso. No forcé nada, y lo mismo con Aerosmith. Me llovían las ofertas en el estudio, y los tours no eran mi primera opción. Realmente quería meterme más en la producción.

-Muchas bandas escondían a sus tecladistas. ¿Por qué pensás que pasaba?

-JW: Porque no era su “imagen”. Muchas veces tienen un look puro de rock and roll y no quieren agregar a un tipo más. En muchos guitarristas hay un complejo de inferioridad y prefieren que nadie más tenga el foco (se ríe). Hablando en serio,  no creo que The Cult me haya necesitado ahí. Nadie se hubiera fijado si los teclados venían del escenario o de una pista programada. No necesitaban que vieran al tecladista, a menos que esa persona fuera parte integral de la banda. Aerosmith tenía un tipo que tocaba de todo. Lo mismo con los Stones, que escuchás un montón de teclados pero no precisás verlos. Mirá el caso de Mötley Crüe: hice todas las programaciones de la gira de “Dr. Feelgood” y fue un lío. Había una montaña de racks de teclados abajo del escenario, y muchas cosas se disparaban con pistas: los coros, las segundas guitarras, todas las teclas… e incluso parte de las voces principales. Así que sonó muy bien (se ríe). Con The Cult había algo más real.

-John, ¿por qué pensás que hubo tantos cambios en el sonido de The Cult desde “Dreamtime” (1984) en adelante?

-JW: En cierto punto tiene que ver con los productores. Rick Rubin dijo: “Volvamos a lo simple, hagamos un disco que te patee la cara”, y salió “Electric”. Pero con Bob Rock volvieron a escribir como en la época de “She Sells Sanctuary”. Como él es compositor, les decía: “Mmm… armemos un poco mejor ese puente”. Muchos no saben que es un gran guitarrista y escritor. Tiene la autoridad para decir: “Váyanse y sigan escribiendo, que tal acorde va a funcionar mejor”. Todos lo aman, porque hace que la gente no se mate en el estudio (se ríe). Tres cuartos del trabajo del productor tienen que ver con lo psicológico: siempre hay tensión, porque están creando lo más importante de sus vidas. Si no es así, no van a hacer un gran disco. Todos creen que tienen razón, y la idea no es frenarlos, sino llevar esa convicción a áreas más productivas. Creo que es una de las habilidades de Bob, que también la aprendió de Bruce Fairbairn.

-Bob, ¿y vos qué opinás de la evolución de The Cult?

-BR: Bueno, la música cambia y también la cultura… igual que la forma de hacer discos. No creo que nada de lo que hicieron haya sonado igual a lo anterior. Todo dependía de cómo se sentían personalmente, de su inspiración y de la industria. Esas cosas siempre influyeron en sus discos. Uno de mis favoritos fue el último que hicimos juntos (se refiere a “Hidden City”, de 2016). Creo que es grandioso, lo amo. Ahí realmente estábamos divirtiéndonos y fue muy rico musical y líricamente. Es uno de sus mejores trabajos. Mi objetivo es que los músicos se sientan cómodos y que consigan lo que tienen en mente. Por suerte, creo que cada álbum representa lo que buscaban. The Cult y yo siempre vamos a hacer discos más allá de la plata… los grabaríamos igual. Billy e Ian “tienen” que escribir canciones; al igual que yo, que compongo y produzco. La industria cambió con la era digital y también en términos financieros, pero esta sigue siendo nuestra forma de hacer arte. Y vamos a continuar hasta que no podamos más. No suelo reescuchar lo que ya hice, pero hay algo de lo que no tengo dudas: todos los temas de “Sonic Temple” resisten al paso del tiempo.

Pasaron casi 40 años desde la noche en que Ian Astbury cruzó Vancouver en moto con Iggy Pop. Aunque el estudio no sea el mismo, la magia quedó en el aire. Y alcanza con que pongamos el disco para que ese milagro vuelva a pasar… al menos por un rato.

“Sonic Temple” salió el 10 de abril de 1989, y sigue siendo parte central de los shows de The Cult. La versión remasterizada puede encontrarse en todas las plataformas.