El inglés cuenta cómo se coordina un grupo de tres baterías, y dice que tienen material para un nuevo disco. También confiesa qué le da más miedo de una banda tan exigente, y analiza su carrera con Porcupine Tree y The Pineapple Thief. Todo eso, antes de los dos shows del Luna Park. 

Por Fabrizio Pedrotti, para Rock.com.ar.

“Para mí, el verdadero carácter de una persona sale cuando toca un instrumento. En la vida cotidiana podés simular ser alguien, pero en la música es imposible -dice Gavin Harrison con su tradicional acento inglés-. Tu personalidad se convierte en tu sonido y en tu forma de tocar. Si un tipo habla mucho, es probable que haga un solo de guitarra muy cargado. Es parte del carácter”.

Después de tantos años de carrera, el baterista siente que desarrolló un sexto sentido para detectar cada forma de ser. “Muchas veces escucho a alguien, y digo: ‘No lo quiero conocer, porque ya me doy cuenta de que tiene un ego grande. Me pasa muy seguido, sobre todo cuando me mandan canciones para que colabore. A veces son guitarristas que sólo quieren solear, y no me interesa tocar atrás de eso. Necesito tener la ‘pintura’ completa, para saber cómo va a encajar mi batería”.

-A The Pineapple Thief, la banda a la que te sumaste en 2016, les enviaste las versiones finales de tus pistas. ¿Fue para tener ese control?

-Sí, y cuando mezclaron los discos, me mandaron todo terminado y les dije: “Ok, ahora quiero hacer algunos ajustes, porque tengo la visión completa. Está el bajo real en vez del demo, más teclados, más voces…”. Y les pasé otra tanda. Ocurrió tres, cuatro o cinco veces por canción, hasta que me quedé contento. ¿Sabés qué pasa? Estuve muchos, muchos años como sesionista, y no quería serlo. Me gusta colaborar sólo si algo me satisface y si me interesa musicalmente. Hoy, por suerte, ya no tengo que tocar “basura” por dinero: cuando empecé tenía que agarrar lo que me ofrecieran, porque había que pagar el alquiler, la comida y las cuentas. Pero creativamente, lo que hago va muy en conjunto con la mezcla de la batería. Mis ideas y el sonido son una misma cosa, y no quiero que alguien se meta y cambie mi visión. Siempre quedaba desilusionado, y aprendí que soy el único que puede hacerlas sonar como fueron concebidas. Imaginate que sos un guitarrista que usa ciertos amplificadores y efectos, y yo te pido que me mandes la pista cruda para agregarle el resto… ¡vas a odiarme! Tengo mi propia personalidad y sonido, y me gusta que eso se plasme. No soy un camaleón que toca jazz a la mañana, reggae a la tarde y country a la noche.

-Supongo que ser tan perfeccionista tiene su parte negativa, sobre todo en los shows. ¿Cómo calmás esos impulsos, sabiendo que cada lugar es distinto y que hay factores externos?

-Exacto. Con King Crimson todos usamos in-ears y mixers, así que es bastante consistente. No me pierdo, pero no tengo idea de cómo sueno para el público. Tengo que confiar un montón en el ingeniero, y obvio que las salas son diferentes. A veces tocamos al aire libre, otras en una arena o en un teatro. Igual puedo escuchar y “sentir” todo, aunque tenga los monitores en mis oídos. Estoy feliz de entregarme a Chris Porter -el sonidista-, porque sé que le traslada correctamente esa información al público y a los discos en vivo.

-¿Y cómo es una prueba de sonido de King Crimson? ¿Hay jams o se meten directo en el setlist?

-Nunca es un zapada, jamás. Ensayamos temas que vamos a tocar esa noche y también canciones que no hacemos demasiado, para tenerlas frescas. Usualmente son alrededor de veinte minutos, salvo que haya algún problema técnico. Y terminamos con la primera canción del show, para que el ingeniero tenga ajustado el arranque.

DE “IN ABSENTIA” A “THE INCIDENT”

-Recién mencionabas que no te gustaba ser sesionista, y en 2002 te uniste a Porcupine Tree. ¿Cómo te sentiste al formar parte de una banda oficialmente?

-Fue un momento extraño, porque todos me contrataban para tocar en un tour o en un disco, así que me interesaba descubrir cómo era. Fue genial, y a la vez frustrante. Al ser una democracia, tres tipos pueden votar algo con lo que no estás de acuerdo, y no te queda otra que adaptarte. Hubo momentos en los que todos concordábamos, otros en los que solamente yo no quería, y casos intermedios. Pero encontramos una manera para trabajar juntos, y fue muy exitosa mientras duró.

-Y tuviste mucha injerencia en la composición. “Start of Something Beautiful”, de “Deadwing” (2005), surgió de una idea que le mostraste a Steven Wilson. ¿Cómo se te ocurrió?

-Había escrito dos secciones: una estaba en 9/4, y la otra en 5/4. Entonces le puse “Nine to Five”, como el tema de Dolly Parton. Creo que tenía una línea de bajo y un ritmo para cada parte, y me gustaba que la primera arrancara muy suave y retraída, y usar la otra para el estribillo. Quería que hubiera “más información” en la de 5/4, y generar la ilusión de que se aceleraba todo. Un día vino Wilson y le mostré la idea, así que agarró un bajo y empezó a tocar. Se generó una vibra muy flashera en la primera parte. Luego agarró una guitarra y trabajó el resto. Pero como casi todo lo que escribí con él, como “Mother and Child Divided”, Steven todavía tenía que sumarle las voces y las letras. Era genial, porque yo no puedo componer eso facilmente. Muchísimas canciones de Porcupine Tree sonaban fantásticas, pero él no encontraba una melodía o una letra que encajara, así que las abandonábamos. Así que hay cientos de temas en algún disco rígido que no llegaron más lejos, pero que podrían haber sido buenos. Escribir las melodías y las letras es un trabajo duro.

-A ”Futile” la habías armado para tus clínicas, pero se convirtió en una canción de Porcupine Tree. ¿Cómo mutó tanto?

-Fue muy divertido. Apenas entré al grupo, Wilson me mostró a Messhugah, y los amé. ¡Nunca había escuchado nada así! Quise escribir algo basado en esas influencias, y compuse un riff con el teclado. Ahí le pedí a Steven si podía grabar algunas guitarras para usarla en mis clases, y se la llevó, le escribió los versos y me respondió: “creo que podría ser un gran tema de Porcupine Tree”. Luego se lo pasó a Richard (Barbieri) y a Colin (Edwin), y les pusieron los teclados y los bajos. Así que se transformó, por accidente, en la canción más difícil y pesada que habíamos hecho. Pero funcionaba muy bien en vivo. La tocamos en 2003 y en 2004, y salió en un EP antes de “Deadwing”. Sorpresivamente, la pasaron un montón en las radios metaleras.

-Y para ustedes era complicado encontrar emisoras, porque no encajaban en ningún estilo. ¿Les daba bronca?

-Eventualmente nos etiquetaron como rock progresivo, pero nunca lo pensé de esa manera. A mí no me interesaba el género, simplemente me parecía “buena” o “mala” música. Porcupine Tree era nuevo e interesante, fue un buen aprendizaje. Nunca había tocado metal ni cosas con doble pedal, por ejemplo. Intenté darle el approach más apropiado, y si había gente que le gustaba, genial.

-Mike Portnoy dijo en esa época que les habías puesto influencias de King Crimson, pero vos casi no habías escuchado a Robert Fripp. Viéndolo en retrospectiva, ¿creés que llevabas inconscientemente ese espíritu?

-No, no siento específicamente eso. Siempre fui bastante agresivo y creativo rítmicamente, así que me encantaba encontrar partes de batería únicas, o secuencias que nadie hubiera grabado. No necesariamente me tenían que parecer complicadas, pero sí diferenciarse de lo usual y de lo que la mayoría hubiera tocado. Quizás eso se comparte con King Crimson.

-Antes de grabar “Fear of a Blank Planet” (2007), habían testeado la mayoría de las canciones en vivo. ¿Creés que evolucionaron mucho hasta que entraron al estudio?

-Sí, para mí el método funcionó. Cincuenta años atrás, la gente hacía eso: escribía temas, los tocaba, y luego de dos o tres tours, iba al estudio. Después de hacerlos todas las noches, descubrís cosas y sentís cómo el público reacciona a ciertas secciones y momentos. Eso te puede guiar. Ahí hicimos unos veinte conciertos, y desde el principio hasta el final, las canciones maduraron de una forma que no hubiera sucedido en el estudio. ¡Jamás hubiéramos obtenido ese resultado! Las baterías de los discos son muy diferentes de cómo toco en los DVD’s dos años después, por ejemplo, porque noche tras noche incorporo cosas. No solamente yo, sino toda la banda. De alguna forma, los arreglos y las dinámicas de “Fear…” son geniales porque, incluyendo los ensayos, las tocamos cuarenta o cincuenta veces antes de grabarlas. Muchas veces, después del tour decís: “Oh, me encantaría rehacer el álbum, porque ahora tengo ideas mucho mejores”.

-De alguna forma, eso piensa Steven Wilson sobre “The Incident” (2009): no quedó contento. ¿Cómo te sentís vos, diez años después?

-Es mi disco menos favorito de todos los que hicimos, y también fue el menos colaborativo. En todos los álbumes tratábamos de encontrar algo nuevo: hacer zapadas, escribir juntos en mi estudio… tanto Wilson y yo, o él con Richard Barbieri. Pero en ese momento, Steven dijo: “Ok, acá están las canciones”, y fueron 55 minutos de música en los que ninguno de nosotros tuvo injerencia. No es un disco tan grupal. El segundo CD, que tiene temas como “Bonnie the Cat” y “Drive the Hearse”, quedó mejor porque fue armado entre todos. Y es lo que más me gusta: los músicos de alrededor me empujan a tocar cosas que no haría por mi cuenta. Imaginate que soy el primero en aburrirme de mí mismo, ¡si me escuché toda mi vida! (risas). Me interesa que alguien me inspire a encarar cosas que nunca hice. Pero creo que, para “The Incident”, Steven Wilson ya pensaba en una carrera solista a largo plazo.

UNIÉNDOSE A LA BESTIA

En 2007, Gavin Harrison recibió una llamada de Robert Fripp. El ícono del progresivo le proponía que se sumara a las giras del nuevo King Crimson. La formación tendría al bajista Tony Levin, al cantante y violero Adrian Belew y al baterista Pat Mastelotto. ¿La idea? Que Harrison dividiera sus tareas con este último.

Desde ahí hasta hoy (con Jakko Jakszyk en lugar de Belew, y una banda ampliada), Gavin cobró más y más relevancia. No sólo es uno de los más cercanos a Fripp, sino que también participa en la dirección musical. Por eso, desde que se sumó un tercer baterista, una gran responsabilidad recae en Harrison.

-Antes de los ensayos con el grupo completo, ustedes tres se reúnen para ensayar por su cuenta, sobre todo porque muchas veces tocan simultáneamente en diferentes compases. ¿Cómo son esos encuentros?

-Bueno, necesitamos escuchar cómo funcionamos juntos. La mayoría de las veces yo hago los arreglos para todos: me grabo tres veces en mi estudio y les mando las mezclas a los otros, así las escuchan y se aprenden sus partes. Pero es diferente cuando hay bateristas de verdad, en lugar de tres grabaciones mías. Así que usualmente hacemos nuevos arreglos e incorporamos canciones. Necesitamos practicar apartados del grupo. Por ende, alrededor de abril y aproximadamente por una semana, nos juntamos los tres en mi estudio o en una sala. Eso pasó durante los últimos cinco o seis años. A veces tocamos arriba de un demo de Jakko, con guitarra, bajo y algo de voces, y ajustamos las dinámicas y los arreglos. Es para que nos sintamos confiados con las baterías como un “todo”, y para estar al mismo nivel cuando nos juntemos con los demás. Sino sería demasiado caótico.

-Es difícil ensayar estando de gira, y eso te frustra mucho. Aunque usás pads de práctica, ¿cómo lo resolvés?

-La respuesta simple es que no se puede. No hay tiempo en los venues para que pueda tocar la batería, porque la crew trabaja todo el día. No quieren que haya alguien tocando mientras preparan las luces y el sonido. Puedo ensayar durante el soundcheck, pero cuando llega el turno de los “soundscapes” de Robert Fripp, tenemos que dejar el escenario. Tocar con los pads está bueno, aunque no es lo mismo.

-Hace un tiempo mencionaste que dar conciertos con King Crimson era lo más extenuante, por el riesgo de cometer errores. ¿Sigue siendo así, después de tantos años en el grupo?

-Bueno, somos una bestia orgánica, así que pasan cosas que uno no espera, o quizás alguien se equivoca. Puede suceder de todo. Todos aprendemos las canciones escuchando a los otros músicos, y si una guitarra deja de sonar porque se rompió un pedal, puede que te pierdas, porque no estás oyendo una gran parte del tema. En King Crimson tenés que concentrarte un montón: no podés relajarte y tomar unas cervezas. !No es un show de blues! Tenés que concentrarte todo el tiempo, realmente, porque si pasa algo extraño, fuiste. El público también debe estar en ese estado para recibir todo al 100%. Es un trabajo duro para la banda, pero también para la audiencia. Sin embargo, es muy gratificante cuando todo se une correctamente.

-Antes de cada concierto, Robert Fripp les dice: “Caballeros, se van a cometer muchos errores esta noche. Tratemos de que tengan la mayor calidad posible”. Aunque ahí está lo lindo de los shows: encontrarnos con humanos tocando, y no con robots.

-Sí, totalmente. Cada concierto es completamente único y hay un porcentaje bastante razonable de improvisación, así que nunca vas a ver un recital igual a otro. King Crimson es una bestia que vive y respira por cuenta propia. Es una experiencia verdaderamente asombrosa.

-Por eso son una de las pocas bandas que se mantienen a flote sin sacar discos de estudio: porque las canciones evolucionan constantemente, ¿no?

-(Piensa). Es una pregunta que surge seguido, y la industria cambió muchísimo. La tradición decía que hacías un disco y girabas; y así. A nosotros necesitás vernos para entender lo que hacemos. Para mí no necesitamos álbumes nuevos; tenemos muchísimas canciones que nunca tocamos. El catálogo es enorme, e interpretamos cada cosa como si fuera reciente, sin importar la fecha de origen. Hoy, King Crimson es una experiencia en vivo. Hubo momentos en los que sólo se sacaban discos, pero ahora únicamente damos shows, y esa es la forma de acercarnos. Las grabaciones están ahí: si querés oír “Discipline” (1981), lo podés encontrar y escucharlo mil veces, aunque es totalmente diferente cuando nos ves tocándolo. Las logísticas del grupo son enormes, porque tenemos que mover muchísimos equipos y gente alrededor del mundo. Es muy loco que sea apenas la segunda vez de la banda en la Argentina; aunque yo había ido ahí en 1997, cuando trabajaba para Lisa Stansfield. Y les aviso que los miembros de King Crimson se ven más viejos que en 1994, pero también son más sabios (carcajadas).

-¿Ahora van a traer el show completo, con sus propios equipos y demás?

-Sí. Por suerte, el grupo es lo suficientemente grande, y el presupuesto alcanza para que llevemos nuestros instrumentos y todo. Sino sería extremadamente caro: con otras bandas no podrías ir de Londres a Buenos Aires y llevar tu batería, porque en el envío gastarías más que lo que ganás en el concierto. Para los shows que dimos en México, todo nuestro backline viajó en varios containers desde Italia, que fue donde cerramos la gira europea. Desde ahí, los llevamos con nosotros el resto de las fechas.

-Hace un año, Jakko dijo que había 40 minutos de música de King Crimson ya maqueteada. ¿Creés que tienen material como para un disco de estudio?

-Sí, totalmente, y toqué en esos demos. Hay canciones que hacemos en los shows y que nunca salieron, aunque algo de eso se puede encontrar en los álbumes en vivo. No sé cuándo sucedería ni si el grupo quiere sacar algo, pero las canciones existen.

UN PROCESO CASI CIENTÍFICO

-Solés decir que, mientras tocás, ves “hojas mentales” en tu cabeza. ¿Cómo las desarrollaste?

-Bueno, algunos de los temas de King Crimson son muy largos y complicados. Sé leer música, así que escribo las partituras con todos los cambios de tempo, los acentos, los ritmos y demás. En los ensayos las leo, pero al menos en esta encarnación, y con las baterías al frente, nadie quiere verme mirando un atril (risas). Así que sabía que iba a tener que aprenderme todo de memoria. Funciona así: las primeras 20, 30, 40 o 50 veces que toco los temas, ya sea en casa o en los ensayos, miro las partituras. Luego, en los primeros 10 shows, dejo los papeles en el suelo como ayuda-memoria. En general tengo que recordar lo que va a pasar después: sé cómo es la intro, pero debo conocer qué sigue, y yo puedo invocar esa partitura en mi cabeza. No es una memoria fotográfica real, sino que, sobre el escenario, recuerdo mis dibujos en lápiz. Después de tocarlos varias veces sin las partituras, se meten en mi memoria y empiezo a cantar las melodías o los riffs. Obvio que a veces me equivoco, y durante los ensayos erramos mucho (risas).

-¿Qué es lo que más te da miedo del proceso?

-Sin dudas, tocar por primera vez sin las hojas. Pero cuando ya pasaron dos o tres veces, voy ganando confianza y acordándome de qué sigue. A “Construction of Light”, por ejemplo, no podía hacerla sin la partitura durante las primeras 40 o 50 noches. Pero ahora ya la tocamos tanto, que es como si se erigiera sola: no tengo que pensar ni recordar nada. Mis manos van adonde necesitan ir. Incluso cuando paramos por siete u ocho meses, por suerte esa “memoria” vuelve a surgir (risas). También pasa que a veces tocamos una canción fácil, y mi mente se pone en blanco en la mitad. Ahí me asusto, porque pienso: “¡Uy, no sé qué es lo que viene!”.